13 fevereiro 2011

meus vizinhos

o brasil tem o maior número de espécies de primatas do mundo;
a amazônia a região de maior diversidade;
são 120 espécies de primatas distribuídas por toda amazônia brasileira;
16 espécies no juruá; 
9 em cruzeiro do sul, entre os quais:


macaco-soim vermelho, branco e também do preto 

soim-bigodeiro 

macaco-da-noite 


zogue-zogue


leãozinho


mico-de-cheiro 

e, nos locais mais afastados, o parauacú

todos convivem conosco em cruzeiro do sul;



+ em:

Levantamento da Ocorrência de Primatas Não-humanos nas Zonas urbana e periurbana de Cruzeiro do Sul – AC, através de entrevistas semi-estruturadas 

de  Anne Jamille Araújo


(fotos: algumas do athaydes, outras pela web)
nós







Época


Fatos
População
10.000 a.C.
Fim da última era glacial, com os humanos vivendo em cavernas e dependendo de caça, pesca e frutas
4.000.000
8.000 a.C
Revolução agrícola, e começa a criação de animais
5.000.000
1
Início da Era Cristã
285.000.000
550
Queda de Roma
200.000.000
1567
Dois milhões de indígenas sul-americanos morrem de febre tifóide
450.000.000
1825
Começa o transporte ferroviário de passageiros
1.000.000.000
1900
Primeiras experiências de vôo em veículos mais-pesados-que-o-ar
1.600.000.000
1954
Três anos depois, 20 milhões de chineses morreriam de fome.
3.000.000.000
1984

5.000.000.000
1999
China e Índia são os países mais populosos do planeta. 
12/10/1999 foi o Dia do 6º Bilhão
6.000.000.000
1/1/2006
Estimativa do U.S. Census Bureau
6.488.578.564
1/7/2010
Previsão do U.S. Census Bureau atualizada em 26/4/2005
6.825.750.456
1/7/2020
Previsão do U.S. Census Bureau atualizada em 26/4/2005
7.563.094.182
1/7/2030
Previsão do U.S. Census Bureau atualizada em 26/4/2005
8.206.457.382
1/7/2040
Previsão do U.S. Census Bureau atualizada em 26/4/2005
8.759.140.657
1/7/2050
Previsão do U.S. Census Bureau atualizada em 26/4/2005
9.224.375.956
 

Que tipo de música produz um povo indígena com dezenas de milhares de pessoas, habitante de uma região de trocas culturais seculares e cuja história de contato com o homem “branco” remonta ao século XVIII? É claro que essa música será tão diversa e complexa quanto a própria sociedade que a produz.
Este disco apresenta apenas uma pequena mas representativa amostra do rico universo musical tikuna, no qual cantigas muito antigas convivem, e às vezes se misturam, com músicas tocadas em instrumentos eletrônicos, comuns nas margens do rio Solimões.
Embora nem sempre seja possível estabelecer fronteiras entre música “tradicional” e música “moderna”, os Tikuna que participaram deste trabalho identificam dois grandes grupos de expressões musicais: a música herdada dos antigos, da origem, ligada aos rituais e às ações cotidianas mais importantes; e a música feita desde o início do século XX, com a chegada das primeiras frentes seringalistas e o estreitamento do contato com a sociedade regional. De todo modo, qualquer tipo de canto, não importa se “tradicional” ou “moderno”, é chamado de wiyae.

Tikuna 1 (Magüta arü wiyaegü)

A partir da década de 1970, a luta pelo reconhecimento do território tikuna resultou também em uma recuperação e reformulação de práticas culturais. Desde essa época, os Tikuna têm chamado de “tradicional” a música cantada durante a Festa da Moça Nova e outros rituais nela reunidos, além de outros repertórios musicais, como as cantigas que trazem narrativas de origem e fundação do cosmos, do mundo e das coisas, das gentes e dos animais.

É o caso, por exemplo, do canto que abre o CD 1 (faixa 3), por Pedro Inácio Pinheiro, liderança histórica do povo Tikuna e conhecedor das tradições do grupo.
Perguntado sobre a origem dos cantos, da música, Pedro apresenta aquele que teria sido o primeiro canto na longa história tikuna, que começa nos tempos de Ngutapa, o “pai criador”, no alto igarapé São Jerônimo (território sagrado para os Tikuna, mais conhecido como Éware). Nele, narra o momento em que, aborrecido com sua esposa Mapana por ela não lhe dar um filho, Ngutapa amarra-a em uma árvore para ser mordida por formigas, pelo que e sai cantandode satisfação, andando pra frente e pra trás. Este evento é um dos que abre o principal ciclo de narrativas tikuna, que culmina com os nascimentos de Yoi e Ipi, personagens centrais na fundação do mundo.
Desde os cantos de origem, ligados ao tempo dos imortais (ü-üne), até os contemporâneos, encontramos a referência a Éware (CD1: 2, 4 e 10; CD2: 4 e 6), o território sagrado onde os Tikuna foram pescados por Yoi, o principal herói mítico do povo. Em meio a suas peripécias com seu irmão Ipi, Yoi resolve pescar peixes que mais tarde virariam gente. Após tentar com várias iscas, experimentacom macaxeira e finalmente consegue pescar aquele que seria o seu povo, os Tikuna. A narrativa que conta a história da menina Worecü, origem da Festa da Moça Nova, faz parte também das histórias de fundação do mundo.
A Festa da Moça Nova começa logo ao amanhecer, quando o som dos tutus (pequenos tambores com pele bem esticada) vai tomando conta da aldeia, e os tocadores vão caminhando em círculos ou em forma de oito dentro da Casa de Festa (to õ tchine ri tchöegune) (CD1: 2).
Os cantos que seguem a abertura dos tutus compõem-se: de cantos de conselho e os cantos para ralar genipapo (CD1: 8, 10, 12 a 16); cantos que podemos chamar de “improvisos” em que, em base melódica tradicional, o cantor narra sobre feitos acontecidos, ou sobre o que acontece no momento; e cantos ligados a outros rituais ou ligados à personagem ou eventos de narrativas mitológicas (CD1: 3, 5 e 9).
Quando registramos o que os moradores da aldeia Nova Jerusalém, T.I. Évare II, chamaram de “apresentação” da Festa da Moça Nova, dentre os primeiros cantos registrados, estavam os de improviso, alguns comentando sobre nossa vinda, outros sobre quem eram, a que clã e a que povo pertenciam, de quem era aquele território em que estávamos, de que aquela era sua cultura (CD1: 4, 6 e 7).
Os cantos de conselho (CD 1: 8 e 12) talvez sejam os de maior especialidade na festa, hoje conhecidos por uns poucos, sempre muito bem pagos com beiju, carne e pajuaru (fermentado de mandioca). Tradicionalmente, pode ser entoado apenas por algumas das mulheres do lado materno da menina. Nesta coletânea, o cantode conselho é performado pelo pajé da aldeia Nova Jerusalém, através do to’cü (ou aricano), trombeta de larga envergadura (cerca de 3 metros) (CD1: 11). Ao mesmo tempo, ao fundo, em outro to’cu, ouve-se outra melodia em improviso (CD1: 12).

"Roquette não deixou um fio solto. Anotou musicalmente os cantos dos nativos e, não contente, gravou-os em cilindros de cera com o fonógrafo portátil que se usava na época. Filmou tudo que pôde e fotografou ou desenhou o resto. Sem contar o que recolheu de pedras, pontas de flechas e objetos indígenas, e que transportou pelos milhares de quilômetros através de rios, pântanos e picadas abertas na selva. O que sobreviveu desses fonogramas, filmes, fotos, fichas antropométricas e objetos, conservados até hoje no Museu Nacional, dá só uma vaga idéia das condições em que tudo isso foi realizado.
(...)
De volta ao Rio em novembro daquele ano, Roquette depositou no Museu Nacional cerca de uma tonelada e meia de objetos que trouxe da Serra do Norte. As anotações musicais foram entregues a Villa-Lobos, que as elaborou em composições que assinou com Roquette.

(rui castro, roquette-pinto: o homem multidão)



As mais antigas gravações brasileiras


Em 1912, quando participou da Expedição Rondon ao Mato Grosso, Roquette-Pinto utilizou-se de um gravador pioneiro - o dictaphone, com motor movido a mola - para efetuar algumas das primeiras gravações de sons-ambiente, rituais e cantos de indios brasileiros , como "Teiru" e "Nozani-Na". Se Roquette nada mais tivesse realizado, essas gravações bastariam para garantir seu lugar na galeria dos grandes pesquisadores culturais do pais, pois os registros que fez foram ouvidos, transcritos e arranjados por Villa-Lobos, e tornaram-se parte de nosso cancioneiro. Além disso, influenciaram o nacionalismo do compositor - que depois também andou pelo norte do país, fazendo pesquisas musicais. As gravação, que pertencem ao Museu Nacional, foram feitas em cilindros de cera e começam sempre com uma apresentação do próprio Roquette. Clique para ouvir "Ualalocê", uma canção dos índios parecis, gravada há quase um século.




fonte: http://www.soarmec.com.br


 roquette-pinto: o homem multidão

Em setembro de 1906, Roquette partiu para o Rio Grande do Sul a fim de estudar os sambaquis - as jazidas de conchas, ossos e utensílios do homem pré-histórico que habitou o litoral da América. E daí também porque, depois de alguns anos como assistente de Henrique Batista (com cuja filha Riza casou-se em 1908) e como médico-legista no Rio, Roquette deu uma guinada em sua carreira: tornou-se, por concurso, professor da cadeira de antropologia e etnografia do Museu Histórico Nacional, na Quinta da Boa Vista. Ali, em 1911, ele conheceu o homem que, este sim, o marcaria para sempre: o tenente-coronel Cândido Mariano da Silva Rondon.
O mato-grossense Rondon, nascido em 1865, já estava nas selvas do Amazonas e do Acre desde 1890, desbravando a mata, criando povoados, demarcando fronteiras, estendendo linhas telegráficas e fazendo os primeiros contatos com tribos à margem de qualquer civilização, como os parecis, os kabixis, os tapanhumas e os cajabis. Como Roquette, Rondon também era positivista e acreditava na ciência e na fraternidade como molas para o progresso. Levava geólogos, cartógrafos e outros peritos em suas expedições e, ao voltar de cada uma, trazia amostras de objetos paleológicos e os entregava ao Museu Nacional. Muitos desses objetos caíram na mão de Roquette, que se debruçou fascinado para estudá-los. Deles resultou o seu documento Nota sobre Índios Nhambiquaras do Brasil Central, que leu num congresso de americanistas em Londres, em 1912.
(...)
 Mas, naturalmente, era muito mais que isso. Suas experiências com os nativos e com os homens do sertão deram a Roquette os instrumentos para desfechar uma campanha anti-racista que atingiria em cheio o arianismo então vigente no Brasil. Para muitos naquela época (como para alguns ainda hoje), nossas mazelas seriam originárias da presença dos negros, mestiços e índios na composição racial brasileira. A tese original era do diplomata francês Joseph Arthur, conde de Gobineau (1816-1882), autor de uma teoria racial da História e que um dia resultaria no nazismo. Uma visão "benigna" do problema, defendida pelo então diretor do Museu Nacional, o antropólogo João Batista de Lacerda, apostava no "embranquecimento" do povo: em poucas décadas, os sucessivos cruzamentos extinguiriam a raça negra no Brasil... Mas Roquette, que via o Brasil como "um imenso laboratório de antropologia", pensava diferente.


rui castro, roquette-pinto: o homem multidão




Nosso papel social deve simplesmente proteger, sem procurar dirigir nem aproveitar essa gente. Não há dois caminhos a seguir. Não devemos ter a preocupação de fazê-los cidadãos do Brasil. Todos sabem que índio é índio, brasileiro é brasileiro. 
edgar roquette-pinto 

rondônia
http://www.4shared.com/document/nDwA91PD/RONDONIA_-_ROQUETTE_PINTOpeq_a.htm 

09 fevereiro 2011
















duas visitas recebidas em 2011 em casa...
 

08 fevereiro 2011

ainda leon...


Documentário, curta-metragem, 35mm, Preto e Branco. 
De Leon Hirszman, fotografia de Mário Carneiro e edição de Eduardo Escorel.
Filme sobre o sambista da música brasileira: Nelson Cavaquinho.

04 fevereiro 2011


h. de c.
http://blogdaamazonia.blog.terra.com.br/2011/01/31/novas-fotos-ineditas-dos-indios-isolados-do-acre/
Oswaldo Sevá

Ofensiva do capital contra os povos indígenas e camponeses é global

Engenheiro e doutor em geografia, o professor Oswaldo Sevá tem sido, nas universidades brasileiras, um dos principais aliados dos movimentos sociais em suas lutas contra os grandes projetos de “desenvolvimento”, como usinas hidrelétricas, minas e estradas. Trata-se de empreendimentos que ele, em seus cursos na Universidade de Campinas (Unicamp), chama de “conflitos atuais da acumulação primitiva”.

Atualmente a maior luta em que está envolvido é contra a megausina de Belo Monte, no rio Xingu, paraíso da bio e da sociodiversidade em plena Amazônia, agora ameaçado por esse projeto dos tempos da ditadura militar que foi atualizado e desengavetado pelo ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Desde os anos 80, Sevá publica estudos críticos ao projeto, demonstrando suas falhas e inconsistências.
Na entrevista a seguir, Sevá mostra que o atual cenário de conflitos socioambientais tem, na realidade, uma amplitude global, representando um desafio para os movimentos sociais de todo o mundo. E adverte: “A ameaça também é muito grave quando os intelectuais e políticos considerados de esquerda rezam a cartilha do capital, repetem os mantras ideológicos do capitalismo, e usam o seu capital político e cultural para amainar as criticas e flexibilizar os que pensam de modo autônomo, para isolar aqueles que simplesmente continuam resistindo à expropriação”.
Desinformémonos – É possível perceber na atualidade uma ofensiva de alcance latino-americano desses projetos de exploração de recursos naturais em terras comunitárias (camponesas/indígenas)?
Oswaldo Sevá – Sim, é uma ofensiva com grande preferência pelas Américas Central e do Sul, mas que também assola várias regiões da África, da Ásia e da Oceania. Mas é uma ofensiva global, pois envolve agentes econômicos e políticos de muitos países, agentes que raciocinam e decidem com o “mapa mundi” aberto numa grande mesa ou numa grande tela digital. É uma ofensiva capitalista, e não podemos omitir nem esquecer esse nome, porque se trata de tentar superar mais uma das grandes crises estruturais do sistema capitalista. No caso, dizem os estudiosos como Harvey e Arrighi, é uma crise de super-acumulação, uma crise financeira, uma demonstração exuberante da famosa lei da “queda tendencial das taxas de lucro”.
Por isso, os alvos preferenciais da ofensiva são as localidades e regiões com recursos naturais considerados estratégicos. E aí se criam projetos de investimentos considerados capazes de gerar taxas de retorno altas – o que obviamente depende de custos econômicos e de custos sociais, e depende da possibilidade de concretizar, novamente o “velho” mecanismo da acumulação primitiva, que nunca deixou de atuar.

 

01 fevereiro 2011


Partido Alto é um documentário brasileiro, escrito e dirigido por Leon Hirszman. Produzido pela Embrafilme, filmado em 1976 e lançado em 1982, o filme conta um pouco da história do Partido-Alto, subgênero musical derivado do samba, com raízes na batucada baiana. O documentário apresenta o partido-alto como um estilo livre de expressão e comunicação imediata, com versos simples e improvisados, de acordo com a inspiração de cada um - ao contrário do samba que estaria comprometido com o espetáculo. A narração do curta-metragem foi feita pelo sambista Paulinho da Viola.


Cortázar - Gardel

Hasta hace unos días, el único recuerdo argentino que podía traerme mi ventana sobre la rue de la Gentilly era el paso de algún gorrión idéntico a los nuestros, tan alegre, despreocupado y haragán como los que se bañan en nuestras fuentes o bullen en el polvo de las plazas.

Ahora unos amigos me han dejado una victrola y unos discos de Gardel. En seguida se comprende que a Gardel hay que escucharlo en la victrola, con toda la distorsión y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo que no podía escucharlo en persona, como salía de zaguanes y de salas en el año veinticuatro o veinticinco. Gardel-Razzano, entonces: La cordobesaEl sapo y la comadreja, De mi tierra. Y también su voz sola, alta y llena de quiebros, con las guitarras metálicas crepitando en el fondo de las bocinas verde y rosa: Mi noche triste, La copa del olvido, El taita del arrabal. Para escucharlo hasta parece necesario el ritual previo, darle cuerda a la victrola, ajustar la púa. El Gardel de los pickups eléctricos coincide con su gloria, con el cine, con una fama que le exigió renunciamiento y traiciones. Es más atrás, en los patios a la hora del mate, en las noches de verano, en las radios a galena o con las primeras lamparitas, que él está en su verdad, cantando los tangos que lo resumen y lo fijan en las memorias. Los jóvenes prefieren al Gardel del El día que me quieras, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y a volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de Flor de fango a Mi Buenos Aires querido, de Mi noche triste a Sus ojos se cerraron. Un vuelco de nuestra historia moral se refleja en ese cambio como en tantos otros cambios. El Gardel de los años veinte contiene y expresa al porteño encerrado en su pequeño mundo satisfactorio: la pena, la traición, la miseria, no son todavía las armas con que atacarán, a partir de la otra década, el porteño y el provinciano resentidos y frustrados. Una última y precaria pureza preserva aún del derretimiento de los boleros y el radioteatro. Gardel no causa, viviendo, la historia que ya se hizo palpable con su muerte. Crea cariño y admiración, como Legui o Justo Suárez; da y recibe amistad, sin ninguna de las turbias razones eróticas que sostienen el renombre de los cantores tropicales que nos visitan, o la mera delectación en el mal gusto y la canallería resentida que explican el triunfo de un Alberto Castillo. Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. La pena o cólera ante el abandono de la mujer son pena y cólera concretas, apuntando a Juana o a Pepa, y no ese pretexto agresivo total que es fácil descubrir en la voz del cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes. La diferencia de tono moral que va de cantar “Lejana Buenos Aires, ¡qué linda que has de estar!” como lo cantaba Gardel, al ululante “¡Adiós, pampa mía!” de Castillo, da la tónica de ese viraje a la que aludo. No sólo las artes mayores reflejan el proceso de una sociedad.

Escucho una vez más Mano a mano, que prefiero a cualquier otro tango y a todas las grabaciones de Gardel. La letra, implacable en su balance de la vida de una mujer que es una mujer de la vida, contiene en pocas estrofas “la suma de los actos” y el vaticinio infalible de la decadencia final. Inclinado sobre ese destino, que por un momento convivió, el cantor no expresa cólera ni despecho.Rechiflao en su tristeza, la evoca y ve que ha sido en su pobre vida paria sólo una buena mujer. Hasta el final, a pesar de las apariencias, defenderá la honradez esencial de su antigua amiga. Y le deseará lo mejor, insistiendo en la calificación:

Que el bacán que te acamala
tenga pesos duraderos,
que te abrás en las paradas
con cafishos milongueros,
y que digan los muchachos:
“Es una buena mujer”.

Tal vez prefiero este tango porque da la justa medida de lo que representa Carlos Gardel. Si sus canciones tocaron todos los registros de la sentimentalidad popular, desde el encono irremisible hasta la alegría del canto por el canto, desde la celebración de glorias turfísticas hasta la glosa del suceso policial, el justo medio en que se inscribe para siempre su arte es el de este tango casi contemplativo, de una serenidad que se diría hemos perdido sin rescate. Si este equilibrio era precario, y exigía el desbordamiento de baja sensualidad y triste humor que rezuma hoy de los altoparlantes y los discos populares, no es menos cierto que cabe a Gardel haber marcado su momento más hermoso, para muchos de nosotros definitivo e irrecuperable. En su voz de compadre porteño se refleja, espejo sonoro, una Argentina que ya
no es fácil evocar.

Quiero irme de esta página con dos anécdotas que creo bellas y justas. La primera es a la intención —y ojalá al escarmiento— de los musicólogos almidonados. En un restaurante de la rue Montmartre, entre porción y porción de almejas a la marinera, caí en hablarle a Jane Bathori
de mi cariño por Gardel. Supe entonces que el azar los había acercado una vez en un viaje aéreo. “¿Y qué le pareció Gardel?”, pregunté. La voz de Bathori —esa voz por la que en su día pasaron las quintaesencias de Debussy, Fauré y Ravel— me contestó emocionada: “Il était charmant, tout a fait charmant. C’était un plaisir de causer avec lui”. Y después, sinceramente: “Et quelle voix!”

La otra anécdota se la debo a Alberto Girri, y me parece resumen perfecto de la admiración de nuestro pueblo por su cantor. En un cine del barrio sud, donde exhiben Cuesta abajo, un porteño de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la calle: “¿Entrás al biógrafo? ¿Qué dan?” Y el otro, tranquilo: “Dan una del mudo...”


París, mayo de 1953.


En La vuelta al día en ochenta mundos, 1967

Foto: Sophie Bassouls
http://bibliotecaignoria.blogspot.com
 
de leon hirszman
(restaurado)

 no filmes políticos